Galería Hispánica  --  Histories of Spain & Mexico  --  AP Test Prep  --  External Links  --  Spanish Slang  --  Art/Music

A propósito de Roger Chartier. Las Meninas: Mirada absoluta y vida privada

por Frederic Chordá
Historia, Antropología y Fuentes Orales nº 31 Número de páginas: 0

Chartier [ 1 ] recuerda como Montaigne escribe que «la camisa y la piel siempre fueron dos, claramente separadas»; el rey también es hombre y tiene piel, «pero no puede salir del teatro público del ritual cortesano». Las Meninas (1656) hace referencia a esta situación, presentando una escena banal en el Alcázar: Velázquez está pintando a los Reyes, acompañados de la Infanta Margarita y cortesanos; el cuadro proporciona perfectamente la ilusión de las tres dimensiones de la realidad usando sólo dos, como si el marco de la tela fuera la puerta de una habitación; el rey es quien parece mirar, reflejado en el espejo y situado frente a éste.

En Las Meninas el pintor hace que el espectador asuma la experiencia de la supremacía todapoderosa del rey mediante la expresión de su capacidad visual. Velásquez fue el pintor de Felipe IV, rey absoluto: Se considera al soberano representante de Dios en el reino y única fuente legítima de autoridad: verdaderamente sólo él podía mandar y todos los magistrados, generales y funcionarios ejercían la potestad por delegación suya. [ 2 ] El buen uso del poder real absoluto, por especial gracia divina, estaba garantizado mediante la concesión al monarca de facultades excelsas; entre otras, y como síntesis de todas ellas, una total acuidad visual, una penetración absoluta, que captaba comprensivamente la realidad y llegaba al corazón de las cosas. Esa cualidad de la mirada real parece retomar las palabras de las Escrituras: «Has penetrado mis secretos y me has conocido» [ps. 139, 1] de forma que se asimila la mirada del rey a la divina

Velázquez ha asimilado la representación (o retrato) de la realidad -que es el objetivo de su oficio (considerado vil e indigno de un noble)- con la virtud más importante del rey, su capacidad para el conocimiento, manifestada en la mirada total. Homologando Velázquez un objetivo de su trabajo con otro del oficio real se estaba situando al mismo nivel del rey, prácticamente ennobleciéndose, no mediante el ejercicio de las armas -que era el procedimiento tradicional- sino precisamente por la práctica de su oficio, invirtiendo el sistema de valores, haciéndolos girar sobre un eje, según se evidencia en la estructura del cuadro. Todos los dispositivos generados por Velázquez tienen por único objeto crear la impresión de relieve, de profundidad. Velázquez asume y, con él, todos los espectadores que mirarán esta pintura, la perspectiva, o posición, y propiedad de la mirada real. Para que nosotros podamos compartir esa mirada real se ha provocado una inversión: el rey ha dejado de ser, «por un momento excepcional» (que es el que nosotros estamos viviendo) [ 3 ] , una persona pública y se ha convertido en un padre de familia que está en su casa, con los suyos: esposa, hija y servidores, y lo están retratando, «sustraído al Estado», como dice Chartier: no hubiera sido posible asumir la mirada real cuando ésta acometiera algún asunto de gobierno, ello hubiera constituido una usurpación, una traición al rey, y un pecado contra Dios que es quien lo ha situado en su trono. El rey, en Las Meninas , es, a la vez, punto central y marginal, sujeto que mira y objeto reflejado. La visión había de ser central, y todos los factores de la imagen debían convergir en el ojo y en la imagen del rey que es el centro de la vida social. Nuestro punto de vista de espectadores, que es muy próximo al real, prácticamente lo comparte, [ 4 ] establece una perspectiva. Es como si en la habitación se formara una doble pirámide: el vértice de la primera estaría en el ojo del que contempla (casi en el lugar del rey) y se expandiría hasta cubrir exactamente toda la superficie de la imagen, allí se acoplaría a otra simétrica, que convergería hacia el fondo, hacia la pared de enfrente con el espejo (en donde está el rey), precisamente en el brazo del modelo que está en la escalera.

Esta situación, que se da siempre que miramos, es la que se repite para que nosotros podamos acceder a la mirada real. Hay un único punto de vista ideal e individual o singular, según recuerda Chartier, en el que se encaja o implementa, como en una prótesis a medida, el ojo del espectador y, también, hay un único punto de fuga, en el que convergen todos los elementos de la imagen y que es su centro. Velázquez (casi) asimila la perspectiva real a la pictórica: un punto de vista único sobre la realidad (en el que el espectador es el rey y la percepción individual). Aquí, puede parecer que el centro del cuadro está en el espejo pero, en realidad, queda algo a la derecha de éste. El pintor ha dado lugares distintos -pero tan próximos que pueden confundirse- al rey y al espectador.

Este proceso rotatorio, de reversión, eminentemente dinámico, queda bien manifiesto en diferentes efectos, como el canto de la tela, en primer término, o la puerta que gira, al fondo, o aún en las faldas o en el espejo, que indican la translación circular, hasta llegar a lo contrario respecto a la situación inicial. Esta rotación también nos dice que, aunque el rey y nosotros estemos en lugares opuestos e irreconciliables, la relación entre ambos sea de necesaria oposición, giramos sobre un mismo eje y somos no sólo solidarios sino también complementarios. Existe una relación de equivalencia, como una ecuación, y una búsqueda de equilibrio.

Pero en esa relación binaria, la posición del rey queda claramente diferenciada por su situación en el interior del espejo. Éste está perfectamente centrado, enmarcado, dentro de una frontera metálica -el hilo de oro- detrás del cristal pulido e inalterable. El rey puede estar en una posición que no es la oficial, o protocolaria, pero queda apartado de todos, en su lugar exclusivo. El espejo predica la idea del cuadro: «retrato de la mirada real». Así pues, Velázquez señala la posición única del rey en el centro de la tela, distinta a la del espectador.

También el marco, que establece los límites, le da al cuadro ese mismo valor cerrado, intocable, del espejo.

En Las Meninas , conocemos la (excelsa) percepción real mediante el trabajo (deshonroso) del artista; la mirada privativa del rey es retratada, aplicada al ámbito familiar, en un ámbito vital considerado «privado, que propiamente no tiene», según dice La Bruyère, citado por Chartier. Velázquez, es el único que puede conocerla y pintarla porque el pintor del rey es el rey de los pintores. [ 5 ]

NOTAS

• [ 1 ] . «El tiempo que sobra. Ocio y vida cotidiana en el mundo hispánico de la modernidad», en HAFO , núm. 31, 2004.
• [ 2 ] . «Los príncipes trabajan como ministros de Dios y son sus sustitutos en la Tierra», dice Bossuet (M.V. López-Cordón y J.U. Martínez Carreras, Análisis y Comentarios de Textos Históricos .Vol 2: Edad Moderna y Contemporánea , Madrid, Alhambra, 1978, p. 131).
• [ 3 ] . Para un análisis de la privatización referido al cuadro véase Díez del Corral, Felipe IV, la Monarquía e Italia , sin lugar de edición, 1977, en especial ps. 101-102: «El nombre de "La Familia" con el que se conoció cuando fue pintado [...] supone una degradación desde el punto de vista de la representatividad política del cuadro, tan distinto de estos efectos de los que figuraban en el Salón de Reinos y en la Torre de la Parada [...]. Trátase de una verdadera privatización de la vida cortesana, desprovista de todo formalismo o simbolismo político. Es más: el espectador, en vez de ser tratado como súbdito o devoto destinatario, es sutil pero inexorablemente convertido en partícipe de la representación con supremo rango de dignidad, puesto que lo es a título regio». Téngase también el cuenta que el cuadro, en tiempo de Felipe IV, estaba expuesto en un espacio privado, el despacho de verano, en la galería del cierzo, del viejo Alcázar, según establece Brown ( Velázquez, Painter and Courtier , 1986, New Haven-London, Yale University Press, p. 259).
• [ 4 ] . La diferencia de lugar, entre rey y espectador, existente aunque ciertamente sea muy pequeña, se debería a motivos de decoro, según Brown (ver su Sobre el Significado de Las Meninas , 1978, donde trata variadamente la cuestión, reeditado por Fernando Marías (ed.), Otras Meninas , Madrid, Siruela, 1995, ps. 67-92).
• [ 5 ] . En Chordá, «Computer Graphics for the Analysis of Perspective in Visual Art: Las Meninas, by Velázquez», Leonardo (Berkeley, California), Vol. 24, núm. 5, 1991, ps. 563-567, trato desde aspectos más técnicos el asunto; también puede verse también mi otro trabajo, Velázquez , CD-ROM, Barcelona, 1993, DR Multimedia, que es un análisis general sobre Velázquez, con una simulación del cuadro; en De lo visible a lo virtual (Barcelona, en prensa, Anthropos) trato, más ampliamente, el análisis aquí sólo esbozado. Para comparar con otras interpretaciones, véase la antología de F. Marías (ed.), op. cit .