El Entierro del Conde de Orgaz
By El Greco
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El entierro del Conde Orgaz
obra cumbre de
El Greco (1541-1614), se
encuentra en la
iglesia de Santo Tomé,
Toledo, en
España.
Historia
Gonzalo Ruiz de Toledo era
Señor de
Orgaz (y no conde como
durante mucho tiempo se ha
dicho, la villa de Orgaz no fue
condado hasta
1522). Fue un hombre muy
piadoso y benefactor de la
parroquia de Santo Tomé. No
en vano la iglesia fue
reedificada y ampliada en
1300 a sus expensas. Al
morir el
9 de diciembre de
1323 (otras fuentes en
1312) dejó una manda que
debían cumplir los vecinos de la
villa de Orgaz en su
testamento que, ya por
generosa, habría bastado para
perpetuar su memoria en la
feligresía: “páguese cada año
para el cura, ministros y pobres
de la parroquia 2 carneros, 8
pares de gallinas, 2 pellejos de
vino, 2 cargas de leña, y 800
maravedís”.
Pasados más de 200 años, en
1564, el párroco de Santo
Tomé, don Andrés Núñez de
Madrid, advirtió el
incumplimiento por parte de los
habitantes de la localidad
toledana a seguir entregando los
bienes estipulados en el
testamento de su Señor y reclamó
la manda ante la cancillería de
Valladolid.
Y cuando al fin ganó el pleito
en
1569 y recibió lo retenido
(suma considerable por los
muchos años impagados), quiso
perpetuar para las generaciones
venideras al conde, Señor de la
villa de Orgaz encargando el
epitafio en
latín que se encuentra a los
pies del cuadro, en la que
además del pleito emprendido por
el párroco se narra el relato
del suceso prodigioso que
ocurrió durante el entierro del
Señor de Orgaz, dos siglos
antes.
Esta tradición que existía en
Toledo narra que en
1327, cuando se trasladaron
los restos del Señor de Orgaz
desde el
convento de los agustinos
–próximo a San Juan de los
Reyes- a la parroquia de Santo
Tomé, el mismo
san Agustín y
san Esteban descendieron
desde el cielo para con sus
propias manos colocar el cuerpo
en la sepultura, mientras que
los admirados asistentes
escuchaban una voz que decía
“Tal galardón recibe quien a
Dios y a sus santos sirve”.
Para presidir la capilla
mortuoria del Señor de Orgaz,
don Andrés Núñez de Madrid,
encargó el trabajo a un pintor
feligrés y parroquiano, que por
entonces vivía, de alquiler, a
pocos metros de allí, en las
casas del Marqués de Villena.
El
15 de marzo de
1586 se firma el acuerdo
entre el párroco, su mayordomo y
El Greco en el que se fijaba
de forma muy precisa la
iconografía de la zona inferior
del lienzo, que sería de grandes
proporciones. Se puntualizaba de
la siguiente manera: “en
el lienzo se a de pintar una
procesión, (y) cómo el cura y
los demás clérigos que estaban
haciendo los oficios para
enterrar a don Gonzalo Ruiz de
Toledo señor de la Villa de
Orgaz, y bajaron San Agustín y
San Esteban a enterrar el cuerpo
de este caballero, el uno
teniéndolo de la cabeza y el
otro de los pies, echándole en
la sepultura, y fingiendo
alrededor mucha gente que estaba
mirando y encima de todo esto se
ha de hacer un cielo abierto de
gloria ...”. El
pago se haría tras una tasación,
tras recibir cien ducados a
cuenta, debiendo acabarse para
la Navidad de ese mismo año.
El trabajo se alargó hasta
finales de
1587 probablemente, para el
aniversario del milagro y la
fiesta de
santo Tomás. En una primera
tasación el Greco evaluó su obra
en 1200 ducados (~ 13,5 millones
de ptas.), “sin la guarnición y
el adorno” cantidad que le
pareció excesiva al buen y
práctico párroco (en comparación
con los 318 del “Expolio”
y los 800 del “San Mauricio” de
El Escorial). Reclamó el
párroco y trató de renegociar la
rebaja y dos nuevos pintores
retasaron el enorme cuadro en
1700 ducados. Ante el nuevo
desastre, recurrieron cura y
mayordomo, y el Consejo
Arzobispal decidió retornar al
primer precio. El Greco se
sintió entonces agraviado y
amenazó con apelar al
Papa y a la
Santa Sede, pero se avino a
causa de las previsibles
dilaciones y costos procesales;
el 30 de mayo de 1588, el
consejo acepto la renuncia del
pintor a apelar y resolvió que
la parroquia le abonara los
citados 1200 ducados,
concertándose el
20 de junio ambas partes y
saldándose la deuda en
1590.
Dimensión teológica del cuadro
El cuadro representa las dos
dimensiones de la existencia
humana: abajo la
muerte, arriba el
cielo, la
vida eterna. El Greco se
lució plasmando en el cuadro lo
que constituye el horizonte
cristiano de la vida ante la
muerte, iluminado por
Jesucristo.
En la parte inferior, el centro
lo ocupa el cadáver del señor,
que va a ser depositado con toda
veneración y respeto en su
sepulcro. Para tan solemne
ocasión han bajado los santos
del cielo: el
obispo san Agustín, uno de
los grandes
padres de la Iglesia, y el
diácono
san Esteban, primer
mártir de
Cristo.
En la tradición bíblica el
cuerpo es enterrado, devuelto a
la tierra de donde salió, en la
espera de ser transfigurado por
la resurrección final. El cuerpo
humano, que el Hijo de Dios ha
tomado al hacerse hombre, ya no
es la cárcel del alma, sino la
materia animada por el espíritu,
la materia que será
definitivamente transformada en
la resurrección.
A este entierro, dos personajes
principales, el Greco nos mira
de frente, invitándonos a entrar
en el misterio admirable que
contemplan nuestros ojos y su
hijo, señalando con su dedo al
personaje central.
Entre el cielo y la tierra, el
lazo de unión es el alma
inmortal del señor de Orgaz,
figurada como un feto que es
llevado al cielo por manos de un
ángel, a través de una especie
de vulva materna que le dará a
luz a la vida eterna del cielo.
La muerte aparece así como un
parto, como un alumbramiento a
la luz eterna en la que viven
los santos. Trance doloroso,
pero lleno de esperanza.
En la parte superior, el pintor
describe el cielo, la vida feliz
de los bienaventurados. Aparece
Jesucristo glorioso, luminoso,
vestido de blanco, entronizado
como juez de vivos y muertos. Es
el Señor de la vida y de la
historia de los hombres. A Él se
le ha dado la capacidad de
juzgar a los hombres, y lo hace
con
misericordia, como lo
muestra su rostro sereno y su
mano derecha que manda al
apóstol Pedro, jefe de su
iglesia, que abra las
puertas del cielo para el
alma del conde difunto.
La madre de Jesucristo, la
Virgen María, acoge
maternalmente el alma del señor
que llega haste el cielo. En
este alumbramiento a la vida
eterna, Dios ha confiado a María
la tarea de madre. Ella es para
nosotros el rostro materno de
Dios.
Los bienaventurados miran
fascinados y adorantes a
Jesucristo el Señor.
El conjunto del cuadro invita a
la contemplación de un misterio
que nos es dado, de una verdad
que nos es comunicada: el hombre
ha nacido para la vida. El
hombre no es un ser para la
muerte. E incluso cuando ha de
traspasar el umbral de la
muerte, no lo hace en solitario,
sino que junto a él para
ayudarle está Jesucristo,
redentor del hombre, su Madre
santísima, que es también
nuestra madre, y todos los
santos del cielo, nuestros
hermanos mayores. Somos miembros
de la familia de los santos,
para que vivamos santamente
nuestro camino por esta vida.
El Greco ha conseguido
transmitirnos en esta su obra
maestra un mensaje de esperanza,
la esperanza que brota de la
buena noticia de Jesucristo,
señor de la vida y de la
historia.
Los
personajes
De estos asuntos es sobre el
que, seguramente, más se ha
escrito del cuadro. Es seguro
que el Greco utilizó la cara de
los personajes de la
aristocracia de la época para
inmortalizarlos en “El
Entierro”, sea en la parte
terrenal como en la celestial,
cosa que es anacrónica por que
el entierro se produce casi
trescientos años antes. (Del
anacronismo de El Greco,
acordémonos de “El Expolio” que
se encuentra en la sacristía de
la Catedral de Toledo).
Las cábalas para identificar a
los personajes de la época
retratados en el cuadro han sido
muchas, pero sólo se puede
afirmar con rotundidad la dos o
tres personajes.
-
El niño semiarrodillado en
primer término a nuestra
izquierda.
Es Jorge Manuel, el hijo del
Greco, cuando tenía 10 años.
Un pañuelo que sale de su
ropa lo testifica, puesto
que indica la fecha de su
nacimiento.
-
El personaje de barba
canosa, al otro lado de la
escena, con la cara casi de
perfil.
Es Alonso de Covarrubias, un
clérigo íntimo del Greco.
Distingamos, la parte terrenal y
celestial, perfectamente
delimitadas por el Greco y entre
las que se le ha ocurrido dejar
un “detalle” de unión entre los
dos planos, el crucifijo que
preside el entierro.
La
parte terrenal
En la parte inferior,
encontramos la escena del
entierro. El luto y la seriedad
en los semblantes destaca por
encima de todo. Todos los labios
están sellados. Contrasta el
tropel con el que se sitúan los
personajes, con el orden de la
parte superior. Algunos rostros
no están completos. Podemos
distinguir entre los personajes
en primera fila y la propia fila
de caballeros en un posterior
plano.
Los
personajes de primera fila
-
El niño.
El Greco retrata a su hijo
en “El Entierro”, lo vistió
de traje de gala, golilla.
No parece el lugar indicado
para un niño, que
obviamente, no sigue la
ceremonia con la atención de
los adultos serios. Por lo
que parece que el juego del
niño, en este caso, es
reparar sobre la flor de la
dalmática de San Esteban y
señalárnosla. Aunque en
realidad, a lo mejor,
simplemente lo que hace es
mostrarnos al personaje
central del cuadro. De su
bolsillo sale un papel en el
que se lee “Domenico
Theotocopuli 1578”.
-
San Esteban.
Sujeta al Señor de Orgaz a
nuestra izquierda. Es el
primer mártir de la Iglesia.
Representado por un joven
con dalmática diaconal en la
que lleva bordada la escena
de su propio martirio,
haciendo contraste con las
negras vestiduras de los
caballeros. En su dalmática
El Greco representa la
escena del propio martirio
de San Esteban.
-
El Señor de Orgaz.
Gonzalo Ruiz de Toledo nació
en esta ciudad a mediados
del siglo XIII, fue señor de
la villa de Orgaz, alcalde
de Toledo y notario mayor
del rey don Sancho el Bravo.
Está representado con su
armadura de acero bruñido
figura en el lugar central
inferior del cuadro. Va a
ser depositado en el
sepulcro. Su alma aparece en
el cuadro como si fuera un
suspiro que se introduce en
el cielo por un canal de
nubes. Cabe destacar las
ricas cenefas pintadas sobre
la armadura. Aquí el greco
ha prescindido de sobriedad.
-
San Agustín.
Sujeta al Señor de Orgaz a
nuestra derecha. Es uno de
los Padres de la Iglesia.
Ataviado, en este caso, con
rico ropaje litúrgico de
obispo bordada en oro,
tocado con mitra, también
bordada. En la iconografía
católica es fácil reconocer
a san Agustín, como anciano,
con su barba, su báculo –que
en esta ocasión no lleva- y
su capa. La riqueza de su
capa permite observar que el
pintor ha retratado –de
arriba abajo- a san Pablo,
Santiago el Mayor y santa
Catalina de Alejandría. Está
demostrado que el rostro de
San Agustín corresponde al
del Cardenal Quiroga.
-
Cura con roquete.
De espaldas hace caso omiso
al propio entierro,
contemplando –sin duda- como
el alma se introduce en el
cielo. Tampoco es el
sacerdote que celebra el
entierro. Se cree que fuese
Pedro Ruiz Durón, ecónomo de
la parroquia.
-
Cura que celebra el responso.
Figura revestido como tal,
con capa pluvial negra con
dorados. En la capa se
observa un retrato de santo
Tomás con escuadra de
carpintero, una calavera
negra. Sin duda, debe
representar a don Andrés
Núñez de Madrid, el párroco
de Santo Tomé quien encarga
la obra a El Greco.
-
Personaje que porta la cruz
procesional.
Parece que está demostrado
que el rostro corresponde
con el beneficiado de la
parroquia de Santo Tomé
Rodrigo de la Fuente.
Fila
de caballeros
Cada uno tiene expresión propia.
Los hay que siguen la ceremonia
fúnebre con atención, otros que
no lo hacen, aquellos que nos
miran y llevan ya así casi
trescientos años y aquel que
mira al cielo, como queriendo
saber hacia donde se dirige el
alma e incluso aquel que se
encuentra distraído o, quizás,
dormido ante tan triste momento.
Entre ellos hay clérigos, nobles
y letrados. Estos últimos los
reconoceremos por el cuello
vuelto (entre ellos Alonso de
Covarrubias), otros son
caballeros de la Orden de
Santiago (por la cruz roja
bordada en su pechera negra).
-
El caballero primero por la
izquierda.
Se cree que pudiera tratarse
del mayordomo de la iglesia,
Juan López de la Quadra.
-
Dos monjes conversando.
Uno es franciscano y otro
agustino.
-
Otro monje dominico.
-
El caballero que mira de
frente, tercero por la
derecha, a la izquierda del
crucifijo.
Es el otro letrado de la
composición, pudiera ser
Diego de Covarrubias,
hermano del citado
anteriormente y que murió en
1577, lo que explicaría su
mustia ancianidad.
-
El caballero que mira de
frente. Hay un
caballero, dentro de la
fila, encima de san Esteban
que mira de frente, sin
miedo, con la tez blanca. A
la derecha del monje
dominico. Es un autorretrato
de El Greco.
-
El caballero de Santiago que
muestra sus dos manos.
Quizás uno de los personajes
más expresivos del Cuadro.
Representa a quien fuera el
descendiente del Señor de
Orgaz, otros autores dicen
que sería el alcalde de
Toledo, por ser la persona
más principal entre los
nobles.
-
Grupo de caballeros.
Un pelotón de cabezas de
jóvenes caballeros, de negro
con gorgueras, con expresión
de elegante altivez. Una
buena galería de retratos.
-
Caballero entre Alonso de
Covarrubias y sacerdote con
roquete.
Francisco de Pisa, un
erudito que escribió acerca
del milagro del señor de
Orgaz.
Algunos autores se atreven a
identificar entre los personajes
al propio Miguel de Cervantes,
que en esos años vivió en
Toledo. O quienes creen ver a
Manusso, hermano del Greco,
entre los retratados.
La
parte celestial
En la parte superior persiste la
necesaria seriedad del momento,
rodeados de nublado. Corresponde
a la construcción imaginativa de
poetas y artistas. Las formas
características de El Greco
acentúan la belleza de lo
ultraterreno; el tono frío y al
mismo tiempo intenso y
deslumbrante del color y la
iluminación subrayan la
pertenencia a otro ámbito.
-
Ángel central.
En la parte central del
cuadro aparece el ángel que
“se hace cargo” de alma del
Señor de Orgaz, sujetándola
la introduce, entre nubes, a
la presencia celestial. El
alma se representa como una
crisálida, con forma de
niño.
-
Jesucristo.
En el lugar con más luz del
cuadro lo ocupa quien es Luz
del mundo. Aparece de forma
gloriosa, vestido de blanco,
como juez de vivos y
muertos, como ordenando a
San Pedro que abra las
puertas del cielo.
-
La Virgen.
Su gesto es como de acoger
maternalmente al Señor de
Orgaz que llega al cielo.
-
San Juan Bautista.
-
Los bienaventurados de la
parte derecha.
Miran a Jesucristo. Aparece
el apóstol Pablo –de
violeta-, Santiago el Mayor,
Santo Tomás –titular de la
iglesia y con la escuadra,
de verde y amarillo-. En la
fila que comienza Sto.
Tomás, la cierra Felipe II
(que no había fallecido aún
y lo que se ha querido
mostrar como una falta de
resentimiento del pintor por
el monarca que lo había
desdeñado). En este
apelotonamiento de
personajes, algunos autores
han querido identificar al
papa Sixto V, al arzobispo
de Toledo, Gaspar de Quiroga
o a un predecesor suyo,
Juan Pardo de Tavera.
-
Grupo tenue.
Debajo de los
bienaventurados, hay un trío
de tenues figuras, formado
por un hombre desnudo y dos
mujeres, una de las cuales
es María Magdalena, por su
frasco de perfume, la otro
mujer podría ser, en buena
lógica, Marta. Y el hombre,
siguiendo con el tema,
Lázaro. Otros hablan de este
personaje como el de san
Sebastián.
-
San Pedro.
A la izquierda, de amarillo
y con las inequívocas llaves
en su mano.
-
Los personajes de la parte
izquierda.
Se suman a la contemplación
los principales personajes
del Antiguo Testamento: El
rey David, con su arpa;
Moisés, con las tablas de la
ley y Noé, con el arca.
-
Angel jugando a la derecha.
Sin querer mirar hacia abajo
¿está haciendo surf?.
-
Almas de niños a la
izquierda.
Aspectos
pictóricos del cuadro
Óleo sobre lienzo. 4,80 x 3,60
m. Traducción de la firma:
“Dominico Theotocopuli, 1578”
(fecha de nacimiento del hijo
del Greco, no del inicio de la
obra).
Algunos autores la han definido
como “no sólo es la obra cumbre
de El Greco, sino la obra
maestra de toda la pintura”.
El Greco lo pinta en plena
madurez artística. Tiene rigor
arquitectónico y una unidad
extraordinaria a pesar de los
dos partes en las que está
dividido. En esta obra están
presentes todos los elementos
del lenguaje manierista del
pintor: figuras alargadas,
cuerpos vigorosos, escorzos
inverosímiles, colores
brillantes y ácidos, uso
arbitrario de luces y sombras
para marcar las distancias entre
los diferentes planos, etc.
Cuando el Greco se instala en
Toledo, alcanza esa madurez
pictórica que arrastra de su
paso por Italia y los talleres
de los mejores pintores de la
época. Es entonces cuando el
Greco apunta nuevas formas donde
los cuerpos se distorsionan, se
llenan de arrebato místico: las
posturas, las miradas, ...
Que el Greco pintase una serie
de personajes reales
contemporáneos suyos supone el
primer retrato colectivo de la
historia del arte español. Y hay
quien ha visto en la composición
completa del cuadro una
composición clásica: los
caballeros, verticales en la
tierra, serían las columnas de
un pórtico; sobre ellos, un
frontón triangular que quedaría
conformado por las nubes que
convergen en el vértice del
Padre.
El cuadro tiene influencias de
la pintura italiana de los
juicios finales, de los “Santos
Entierros de Cristo” de Tiziano.
Y también influencias de los
pensamientos de la época sobre
la construcción visionaria e
idealizada de la gloria celeste
desde lo alto.
El Greco incluye personajes en
tamaño real en el cuadro,
cuadros dentro del cuadro –el
martirio de San Esteban y los
santos de la capa pluviales del
obispo y el párroco-.
El lienzo planteaba no pocos
problemas, incluso a pesar de
las medidas que finalmente tuvo
y que no fueron escasas y que
supusieron un desafío para su
autor. El tamaño y las
dificultades que comportaba la
realización de semejante lienzo,
así como la brillante manera que
demostró el Greco a la hora de
resolverlas, por no hablar del
prestigio que poseía entonces.
El autor se ciñó literalmente a
lo estipulado en el contrato y
que le obligaba a representar un
hecho descrito con detalle.
Cumpliendo con eso (parte
terrenal) el Greco representó
con más libertad la parte
celestial componiendo una escena
muy personal.
Existe un evidente anacronismo e
inverosimilitud con la mezcla de
personajes que en la realidad se
llevaron más de 200 años de
diferencia, sin incluir a los
santos y personajes de la parte
celestial.
Es curioso como El Greco también
pinta al Señor de Orgaz con
armadura lujosa, no humildemente
envuelto en una mortaja o un
hábito de mendicante, como era
en realidad.
También es curioso, como
consecuencia del manierismo, que
no existe profundidad en la
escena, por lo que no observamos
ni suelo, ni fondo, ni casi
podemos afirmar que la escena se
representa al aire libre o en el
interior de una cripta.
La luz existe casi
exclusivamente en la parte
superior. En la inferior, la luz
proviene de las vestiduras.
El
lugar del emplazamiento
El lugar que ocupa el cuadro de
El Greco es su emplazamiento
original. Para este lugar fue
concebido y en él perdura
transcurridos cuatro siglos.
Antes del emplazamiento de la
sepultura del señor de Orgaz era
la capilla de Nuestra Señora de
la Concepción, advocación e
imagen que habría presidido la
nueva estructura de la capilla,
típica del siglo XVI, proyectada
probablemente por el maestro de
la catedral Nicolás Vergara el
Mozo, como desnudo y clásico
espacio cuadrado rematado por
una sepulcral cúpula.
Nos encontramos al pie del
templo, aunque convenientemente
separado del actual espacio
reservado a los actos
litúrgicos, el terreno pertenece
al templo. Hasta principios del
pasado siglo XX, esta zona
estuvo separada mediante una
verja y una cortina. En la
actualidad, una separación más
consistente permite la visita de
aquellos que contemplan esta
obra de arte sin que su
presencia disturbe y moleste a
los fieles que participan en los
actos que la parroquia celebra a
pocos metros.
Gonzalo Ruiz de Toledo fue
enterrado en este mismo lugar,
elegido por él mismo como la
zona más apartada y humilde de
la iglesia, así como los
materiales de su sepultura:
junto a la pared última y más
apartada del coro y de simple
piedra tosca. Aquí se hizo una
sencilla capilla hasta que 200
años más tarde, el párroco don
Andrés Núñez de Madrid, mandó
renovarla haciéndola más grande
y hermosa, quedando el sepulcro
en medio y, queriendo que el
milagro fuese conocido de todos.
Hay quienes dicen escuchar
cantos gregorianos, luz
celestial, aroma a incienso –que
no existen- estando en este
lugar.
La
iglesia
La iglesia de Santo Tomé aparece
citada en el siglo XII, aunque
su configuración actual fue
acometida a principios del siglo
XIV por el propio Señor de
Orgaz, que añadió el actual
campanario cristiano al antiguo
alminar musulmán.
Santo Tomé es una iglesia con
una torre mudéjar, copia de la
de San Román. Contiene cerámica
vidriada e incrustaciones de una
hornacina visigótica y una cruz
patada. Su última restauración
–magnífica- ha devuelto todo su
esplendor a una de las torres
más bellas de Toledo y se ha
producido en el año 2000.
En el interior del templo, un
retablo del siglo XVI,
plateresco, y dos barrocos, una
pila bautismal de mármol del
siglo XVI, una bellísima imagen
de la virgen en mármol del siglo
XIII, tres interesantes lienzos
de Tristán, alumno de El Greco y
dos preciosas esculturas de la
escuela de Alonso Cano.
Conservación
Debido principalmente a que no
se ha movido de su emplazamiento
original, el cuadro goza de un
excelente estado de
conservación.
En 1672 tuvo una primera
limpieza.
A mediados del s. XIX se
encontraba un tanto descuidado,
colgado sin ningún tipo de
sujeción en la parte baja,
corrigiéndose poco después con
una enmarcación adecuada.
En 1943 se constata que sigue
gozando de una conservación
adecuada, si bien se observa que
el cuadro amarillea en todos sus
colores debido a un barniz no
del todo transparente.
Posteriormente no consta ninguna
mención al mal estado de
conservación del lienzo, si bien
algunas críticas referidas a la
iluminación y al estado de la
iglesia de Santo Tomé fueron
convenientemente corregidas como
ahora se puede observar.
En 1975, tras un concienzudo
estudio científico, se acometió
una notable restauración por
parte del ICROA. Además, unido a
este proceso, fue desmontado de
su emplazamiento original y
dispuesto en el lugar que ahora
se puede contemplar. Fue
entonces cuando,
definitivamente, se separó la
estancia que ocupa la visita al
cuadro del templo, mediante una
separación definitiva,
eliminando unas cortinas que
simplemente diferenciaban las
dos estancias y que impedían el
culto con las visitas a la obra.
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